其次，另一个转变就是依据《桃花源记》文本进行动态的、连续性的创建，突出表现绘画的故事性，横幅长卷的形式成为了创作桃源题材的一种选择。这种形式有利于陶渊明《桃花源记》的情节随着手卷的徐徐展开而推进，如同连环画般完整呈现故事中的构成元素，如渔人、渔舟、溪流、桃花林、山洞等，而不是像周臣《桃花源图》那样纵深式安排画面的各个部分，只能表现故事的一个情节。

此外，仇英还发展了另一类桃源题材绘画，如藏于天津博物馆的《桃源仙境图》、藏于故宫博物院的《玉洞仙源图》等。在这类绘画中，仇英把山洞这一元素与道教神仙思想结合，形成一种新的桃源题材绘画——桃源洞天。明中晚期的画家特别喜欢山洞这个元素，应该与《桃源图》有着紧密联系。

明末画家与赵伯驹款《桃源图》

明末，随着吴门诸位绘画大师的谢世，后继乏力，此地的绘画从此陷入低迷。而后董其昌（一五五五年～一六三六年）、沈士充、赵左为首的松江一带的画家逐渐崛起，画坛的中心就由吴门转入松江地区。董其昌提出「南北宗论」，并提倡「南宗」画家的文人趣味。作为绘画创作的风格来源，仿古就成为董其昌等画家主要的创作理念。

董其昌不遗余力地提倡「南宗」的同时，对于「北宗」是抱着轻视的态度的，他说：「北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。」显然赵宋宗室身份的赵伯驹被董其昌划分为「北宗」一派，而这些「北宗」画家多为青绿山水画家。

在董其昌的《容台集》中，记载了一卷仇英临仿的赵伯驹《桃源图》：

宋赵千里设色《桃源图》卷，昔在庚寅，见之都下。后为新都吴太学所购，余无十五城之偿，唯有心艳。及观此仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。语曰：「巧者不过习者之门。」信矣。

明 董其昌 山水图册（十开选一） 绢本水墨 天津博物馆藏

董其昌虽提倡「一超直入如来地」的「南宗」，但对于被划为「北宗」的赵伯驹、仇英还是非常折服，对仇英此本《桃源图》发出了「巧者不过习者之门」的感叹。这些作品成为董其昌吸收创作养分的最好素材。但董其昌仿古不拘泥于形似，会融入自己的想法和理念，天津博物馆藏董其昌《山水图》册的一开虽题为「玄宰画古木萧踈学赵千里笔」，却是水墨作品。

在董其昌的影响下，沈士充、赵左都曾创作过《桃源图》并流传至今（沈士充本藏于故宫博物院，赵左本藏于天津博物馆），相同的画题不仅体现着赵左与沈士充的师承关系，还代表着赵伯驹款《桃源图》在松江画家群体中的影响力。

沈士充（生卒年不详，约活跃于十七世纪初），字子居，华亭人。画学宋懋晋，兼师赵左，山水风格或墨气氤润，或苍秀雄阔，是「松江画派」的主要画家，长期以来是以作为董其昌的代笔在画史上留名。沈士充《桃源图》为绢本设色，尾纸有董其昌、陈继儒、陆应阳、赵左、宋懋晋、陆万言、章台鼎、邓希稷题跋。该作品系明万历三十八年（一六一〇年）沈士充应友人乔拱璧之嘱而作，是沈士充早期山水画的代表作。《桃源图》跋尾展示了以董其昌为首的松江地区画家朋友圈，跋文全部是溢美之词，众人的题跋为沈士充的画作增色不少，把沈氏本与赵伯驹、仇英《桃源图》相联系，从中可一窥赵伯驹名下《桃源图》在松江地区的影响。董其昌跋曰：

赵伯驹《桃源图》真迹，余见之溪南吴氏，已得其所作苏公《后赤壁赋图》，与《桃源》笔法精工绝类。子居以意为之，有出蓝之能，珍重珍重。其昌。

反观沈士充《桃源图》与仇英名下的诸本从构图到画法均不同。画中多展现笔墨的疏远清淡，景色的丘壑菁葱，故事性的情节减少了，正如董其昌所说「以意为之」。通过自己的理解去临摹，得画中之形，运自家笔墨丘壑，反映着董其昌影响下的仿古观。