在《石渠宝笈》初编卷六著录的赵伯驹《桃源图》中有「蓝瑛之印」，且有梁清标的鉴藏印，这件作品很可能就是前文所述的文徵明绘《桃源问津图》后高士奇跋中提及的「赵伯驹《桃源图》」。蓝瑛（一五八五年～约一六六六年），字田叔，号蜨叟、石头陀、西湖山民等，钱塘人。蓝氏及其追随者被称为「武林画派」。作为职业画家，蓝瑛目睹「赵伯驹《桃源图》」卷想必会吸收其养分融入自己风格独特的桃源题材作品的创作之中，如藏于青岛博物馆的《桃源春霭图》，藏于故宫博物院的《桃花渔隐图》等。

《桃花渔隐图》创作于顺治十二年（一六五五年），绢本设色。右上方落「桃花渔隐。法赵松雪画，拟似顾公翁兄长立粲。乙未二月朔。蓝瑛」款。近景布置桃花古树，中景山坳几株盛开的桃树与小桥对岸的桃林遥相呼应，桃树周围为宽敞的河水，河面上两只小舟聚首，畅游于桃源。《桃源春霭图》创作于清顺治三年（一六四六年），比《桃花渔隐图》要早九年，两件作品整体构图布局极其相似，《桃源春霭图》笔墨清新雅致，《桃花渔隐图》雄奇苍劲，图中的瀑布流水与山石刻画相当精彩。

晚明画坛处于复古的高峰时期，仿作与原作之间风格渐渐疏远，画家们的仿古多停留在款署字面上。蓝瑛的一些作品虽然声称仿自某名家，但是呈现出来的完全是自家笔意。蓝瑛桃源题材绘画在仇英的题材改造上继续发展，运用更加自由，他取陶渊明《桃花源记》中的必要元素加以创新，如仇英画中的渔人、渔舟在蓝瑛的画中变为士大夫坐在舟之中，让赏画的隐逸士人更有代入感。这些作品的创作方式除了青绿设色是源于仇英继承并发扬的赵伯驹款《桃源图》，画题的设定更多来自仇英对桃源题材的改造与延伸，正是仇氏为晚明的画家带来了桃源题材绘画创作的新的可能性。

一六〇七年，陈洪绶（一五九七年～一六五二年）至杭州，向蓝瑛、孙杕学画。陈、蓝二人一直保持着很好的关系，蓝瑛对陈洪绶画风的形成也产生了一定的影响。故宫博物院藏有陈洪绶《杂画图》册，其中一开「仿赵伯驹山水图」，自题：「老迟洪绶仿赵千里笔法。」图中山石用石青、石绿染成，中景似有桃一株，尚未开花，树梢间云雾缭绕，和仇英名下诸本《桃源图》所绘的云雾缭绕的环境相似。

在仿古风气愈发兴盛的背景下，无论是职业画家还是文人画家，赵伯驹渐渐成为一种概念式的图示，这种图示来源于赵伯驹名下的《桃源图》，「仿赵伯驹」往往呈现出有桃花元素的青绿山水，这些作品也完全失去了陶渊明《桃花源记》的故事性描绘，变成了笔墨的试验场。这种仿古图式不仅限于赵伯驹，其他明清名家也有对这种图式的运用。王时敏（一五九二年～一六八〇年）很好地总结了这一点，在《王奉常书画题跋》中说道：「今廉州继起，董、巨、李、范、三赵以暨元四大家皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待标记，即知为某家笔意。」当然，清初画坛繁荣一段后便渐渐失去活力，走入泥古的巢窠，这些仿古图式的滥用想必也是原因之一。

注释：本文转自《紫禁城》