所以，中国曾经出现过一个艺术的“乌托邦”时刻。所有会写字的人，写到了得意忘形后，可能立刻会升腾为一位书法创作者，水乳交融，从写字的状态转变到书法的创作状态。

今天我们变成了一种有意识而进行的书法创作。甚至动机不是为了写药方、写信，而是在展厅里面成为作品展出。所以，这是在20世纪发生的一个非常大的断裂。

大家有意识的去创作书法作品，就涉及到两个方面：一是创，二是作。在“作”的层面上，我们看到王老师用银盐等各种材质，当然还有很多比王老师更狠的。大家所号称的王老师“乱书”的作品，在我看来其实是把狂草书写的很挤，章法搞得很密集，我们经常看草书的人，其实可以读得出来。还有人把书法变成了纯抽象绘画，拿针筒泚等等。这是往“作”的层面考量，包括进行墨的实验，加洗衣粉啊，拿水龙头冲啊等等，甚至有往里兑颜色的，当然包括很多尺幅与材料上的实验。

那么在“创”的层面上，艺术家开始尝试各种办法，从章法、笔法、视觉，及书写方式等方面承担使命，恢复搫窠大字的书写传统，恢复书写表演或者说行动之间的关系等等。应该说这是一个不同层面的“创”——从制作到创作到表演。

书写作为表演的传统，其实从唐代张旭就已经开始，而且书法家当众被围观书写也是长久的传统了，巨幅书法也是长久的传统。比如所有的摩崖石刻，如《泰山金刚经》都是巨幅的书法传统。只不过那样的东西对应我们目前的展厅，它在某种程度上与我们相克。比如当下的展厅里，一个个的射灯，一个安安静静的展览，这是20世纪上半叶以来的展览形式。但是从当代艺术的角度来说，我们要考虑物质感，考虑跟展厅的密度结合，势必要求书写的装置化，呈现书法的装置艺术化。

因为一说“装置”这个词，可能我们书法系的同学不太了解。“装置”的英文词叫“Installation”，布展英文词叫“install”，本质上都带有清晰的“安装”意思。装置就是要将布展与安装密切结合的艺术，作为一种创作手段的艺术，所以它服务于展厅化。

然而书法最早是服务于我们的生活空间。比如：为了柱子，我们有了“对联”：为了横梁，我们有了匾额；为了补壁，我们有了中堂。我花过一些精力去研究中国建筑的手法，发现我们的大量的书法形式是依托于建筑、依托于器物的。比如明清时期典型的扇面，不管是团扇还是折扇，主要是建筑决定着我们的手工制作。可是今天，当我们进入一个白盒子展厅的时候，我们的形式显然需要发生本质变化，尤其是结合空间而生成的装置化，来让观众沉浸化。只有沉浸化，才能重见当年在厅堂、在岳麓书院里面所感受到的那种主题性的书法。

所以这里抛出了一种问题，制作的层面、创作的层面、以及精神的层面，这三个层次反映的展览文化对书法的影响。都是“Show”，个展叫“Solo Show”这个“Show”呢，也就是脱口秀那个“秀”，“Talk show”。所以“展”跟“演”的关系是平滑的，就是展着展就演起来了。所以，书写的“书”是一个动作，“写”也是一个动作。不过现在都变成了展厅里的书法作品。

那再回到书法。我大概分了三个问题给王老师：一个关于制作的，一个关于创作的，一个是关于展览的。我觉得这是今天每一位书法创作者会面对的问题。那王老师呢，已经写出来了，应该说在80年代他的学习已基本完成了，从沙孟海老先生那里。也就是在很多人都还在学习书法基本点画的时候，他作为一位书法创作者，在那时候就已经不停的在面对着前面的三个问题。

也正是对于这三个问题的关注，把他的乱书，把他自己给推到了一个引发极大争议的状态。当然也由于引发了极大争议，让我们这个展览获得了巨大的影响。这便是我丢给王老师的三个问题。

王冬龄：首先非常感谢邱志杰与高世明的策展，让展览能有这样的呈现，并且如此有影响力。