作为书法学习者，我认为自己的机遇很好，能在美术学院做老师，又能跟外面做交流，然后又有机会跟同学一起教学相长，相互启发收益。所以，我有这个使命，应该把书法做好。

这次的展览在我们邱院长的指导下，既传统，又当代。所以不带偏见的看，展览很好地呈现了我坚韧的精神，和我对书法赤诚的热爱。

邱志杰：王老师为了写大字，做表演，每天坚持锻炼身体，每天游泳，所以已经八十岁的年纪了，还可以像年轻人一样有很好的体力写字，这个是需要付出长久努力才能完成的。

王老师写大字、乱书，其实都是作为展厅文化，都是将书法由案头走上墙面，这也是中国书法历史上发生过的一个变化。

比如王羲之写《兰亭序》，还有米芾、苏东坡、黄庭坚他们的字，都是摊在案头上来写，不是为了展示挂在墙上。书法上墙其实发生在明朝，这并不是受那些户外那些摩崖石刻或者匾额、楹联的影响，而是当时的文人群体的自主或者说是叛逆的创作意识。比如晚明的一批书法家创作意识就非常鲜明，从黄道周、祝枝山到王铎、傅山对吧，一股非常鲜明的个体创作意识就体现出来了。

我刚刚讲到的书法“乌托邦”其实是每个人都是书写者，每个人都是书法家。写着写着写嗨了，他就变成了书法家。但从另一视角来看，王羲之、颜真卿在写《兰亭序》《祭侄文稿》时，固然是草稿，并不刻意求妙，情绪非常忘我，所以他们写得好。

但颜真卿在为自家主庙写《颜家庙碑》时，不得不是真心诚意的；柳公权在写《玄秘塔碑》时，不得不是战战兢兢的。所以，古人写字时的状态，是有故意而为的好，也有无意而为的好。所以，这两方面都要求他们不得不养精蓄锐，跟比武踢馆一样，今天干这家，明天干那家，干完一家就得养上好几天，等补足能量才能接着去干下一家。那种养精蓄锐实际上是很锻炼身体的，我想，王老师应该也是一样的，就是为了真心诚意能够进入创作状态而做足的准备，而且一旦进入了创作状态之后，运气好的时候笔笔都是神来之笔。所以古人应该也会有两种创作状态，一种是日常当中泛露出的无意的好，这更多的是指向肌肉记忆，忘我产生的好。一种是有意创作、甚至有所设计、经营的好。比如郑板桥、金农的字不经过设计是出不来那种好的。实际上是触及到某种字形设计的要素。

我们都知道王老师前后办过四十多场个人展览。实际上我有一个问题：办展就得考虑观众，在国外办展览就得考虑老外，实际上在不知不觉间就会发生意义降维。我很想请教王老师，我是替您感觉这样不值。您看徐冰和谷文达他们其实某种程度上都变成了翻译者。就是把书法文化翻译给老外。徐冰写新英文书法、写错别字、写天书。谷文达，早年在纸面改造文字，拿墨来冲 ，其实对于老外来说就是抽象绘画，老外并不关心里面的文字。抽象表象主义号称受书法的影响。影响他们的是全部的书法文化呢？还是他们所误读的书法？

多年前，王南溟他们就说中国书法的创新离不开日本的少字数派的影响。最近几年由于宣传做的好，中国年轻人个个都都知道井上有一，但井上这条方式对不对？把一个字单独拎出来，把纸的边缘裁掉，让纸的边缘切割字形，在某种程度上破坏文字的可识读性，变成画画了，对吧。

也就是说，我们想要进入当代艺术的时候、进入国际文化交流的时候，为了让老外能懂，我们对书法进行了这样的降维。降掉了我们很深的那种难以言喻的内核。比如说，老外是看不懂谢无量、沈曾植的好的。像这么精妙的东西，因为没办法，你想弄懂就得扎扎实实花个20年时间到这学，然后你就有可能懂了。老外也看不出谷文达、徐冰是真的好，还是假的好。但是他们能看得懂，那这是不是打折了呢？说好听点叫降维，说难听点就是被阉割了，就是书法之中最根深的精髓没有了。

再换一个角度想，这种降维是不是一种方便法门呢？因为老外相对来说是下下根器，他们对中国文化不了解啊，我们对中国文化了解的人就属于上上根器，因为我们能看得懂谢无量，沈曾植。那这是不是一种必要的降维呢？比如您在海外有大量的书写经验，创作、办展览的经验，这应该是一个经常遇到的问题。