王冬龄：关于邱院讲的“降维”问题，确实，中国书法中非常精微的东西，非常宝贵，是需要传承的。那些非常有涵养的有书法根底的学者、高僧，他们不经意书写出来的天真质朴的东西是很宝贵的。

但在今天这个时代。我们除了这样的书写之外，可能需要突破，需要扩大。其实“写大”是我在美国获得的启发。其实当代艺术作品的尺幅一般比较大。我记得郑胜天老师组织了一场有徐冰、还有好几位在美国的中国艺术家参加的当代艺术展。我记得其中有一个日本的当代艺术家，把一棵很粗的古树折叠了过来。当时我就想，如果在这个展厅里面放入王羲之的作品，那他的震撼力、影响力是不是会有所削弱？同时我在明尼苏达看到一个当代艺术家把一个电插头放大了几十倍，那它就不再是生活中的插头了。所以大的作品就是为了让人走进去。

古人因为要乘船几十天，所以在船上写字，只有写长卷，携带也比较方便。所以对于今天来说，我们一定既可以写小的字，当然也不能排除大的字，同时可以是宣纸，也可以是镜面不锈钢。

其实现代社会给你艺术创作提供了更多丰富的材料，包括颜色。我那边展览的作品就是用水彩在英国水彩纸上写的。所以，今天我们应该怎么样看待传统？继承传统？又能发挥自己的创造性？

我实际上是一边在一点点锻炼传统的功力，一边又大胆的去创作。我觉得书法家要向做艺术的人、学艺术的人，吸收审美的能力。如果一个写书法的人，仅仅就是看传统的碑帖，那他的审美就太狭隘了，同时也不会太高。所以，为什么20世纪许多著名的书画家虽然他们在书法上没有比那些所谓纯粹的书法家花的时间多，但是他们作品的艺术表现力要更强。

邱志杰：因为我是个策展人，所以我比较喜欢从展览的角度来思考书法，其实书法以前没有展览，我不知道泰山那面墙算不算一个展览，如果是一个展览，那它就是一个群展。如果是件作品的话，那它还是件合作。最大的那面墙是唐玄宗李隆基写的《纪泰山铭》，山腰上还有《泰山刻石金刚经》，山脚下的岱庙里还有《张迁碑》《衡方碑》。比如去看中国各地的碑廊，就很像展览。西安碑林很像个博物馆，也很像个展览。可是工匠艺术家在制作这些碑石的时候，并不是为了展览去创作，而导致出一种展厅意识来。

我小时候参加书法展，就会有展览意识，因为你是在为展览而做的准备。比如刻印章，你生怕别人不知道你啥都会刻，比如刻毛主席诗词“独立寒秋，湘江北去”，“独立寒秋”刻成汉印，“湘江北去”刻成秦印或战国小玺，“橘子洲头”又刻成古钱币、齐白石，再仿个丁敬、吴昌硕。所有见过的风格都给干上了，这个就是展览意识毒害一个年轻人的开始。青年书法家写字创作，他要经过设计，一边要展示自己的传统功力，一边又要展示自己的创新，想要秀自己啥都会，各方面都有意的去触及，这个就是展览意识。

比如说今天的展厅促成方构图的呈现。以前虽然也有斗方，但都依托于传统建筑文化里面。但是到了现代建筑那边，就出现了装置化的作品，成立于当下的展厅。刚才王老师谈到作品的巨型化和今天的巨无霸美术馆空间是有关系的，今天世界上最大的雕塑就是美术馆建筑。那像美术馆大堂就很合适安放装置化作品，那么，书法家当然不甘心。永远都是观念艺术家、画家的作品展在那个大堂，我们书法家也要抢这个大堂，谁抢到那个大堂，谁就是男一号啊！

其实今天的展览文化会甩动起一个艺术家的时间和空间的创构能力，激发起书法家出现了一种在历史上从来都没有过的创作状态。要去占领这种艺术高潮，要去战斗，所以要表演，要养精蓄锐，储存能量，迎接生命闪现的一个个高涨状态。

当然今天的展览还在转变，但在整个人类艺术史上，展览文化也只有三百年的历史，人类的艺术史是三万多年，最早是法国南部西班牙北部出现的岩画。最近在爪洼又挖出一个新的洞，里面的岩画是44000年，把我们的艺术史直接又往前推了14000年。展览的历史从法国沙龙开始也只有300年的历史。只不过有了展览之后，艺术史就逐渐变成了展览史。过去的艺术史是以人做统计单位的。瓦萨里写《名人传》写达芬奇、米开朗琪罗其实是写人的，这些人不做展览，他画的好是有口碑的，他不用做展览。但尤其是20世纪以来立体派、野兽派、印象派搞得一次次展览。基本上在50年代末，60年代初，达到一个最鼎盛的时期。在塑造艺术史上，基本是以展览为单位的，MOMA每做一个展览都会塑造出一种新的艺术史。